_

Οι συνθήκες εργαστηρίου ως φυτώριο διλημμάτων

Κατερίνα Κοσκινά [ιστορικός Τέχνης, Διευθύντρια ΕΜΣΤ ]

(Απόσπασμα)

O Γιώργος Δρίβας έχει εδώ και χρόνια επικεντρώσει την εικαστική έρευνά του στη μελέτη της σχέσης φωτογραφίας, κινηματογράφου και κειμένου, πειραματιζόμενος συνεχώς και εξελίσσοντας την προσωπική του γραφή. Ή πρώτη ύλη των έργων του είναι ασπρόμαυρες φωτογραφίες, κινούμενη εικόνα, ήχος και κείμενο σε μορφή διάτιτλων. Ορμώμενος από μια βαθιά ανάγκη να κατανοήσει επί της ουσίας τον κόσμο γύρω του και όχι απλώς να τον αναπαραστήσει, και διαπνεόμενος από μια έντονη ανησυχία για τη δυσλειτουργία των ανθρώπινων σχέσεων και την αφομοίωση του σύγ- χρονου ανθρώπου από κοινωνικά στερεότυπα, επέλεξε ως τεχνική το εγγενώς υβριδικό μέσο του ψηφιακού βίντεο, για να δημιουργήσει κινημα- τογραφικές αφηγήσεις που ακροβατούν μεταξύ πραγματικότητας, μυθο- πλασίας και επιτέλεσης. Οδηγήθηκε στη διαμόρφωση του δικού του καλλι- τεχνικού ιδιώματος, με τη μορφή αφηγηματικών κινηματογραφικών εγκα- ταστάσεων, σύνθετων εννοιολογικά και συνάμα λακωνικών σκηνοθετικά.

Παρόλο που για δεκαετίες η τέχνη του βίντεο προσπαθούσε να αποστα- σιοποιηθεί από τον κινηματογράφο, υιοθετώντας πρακτικές άλλων μέσων (όπως η φωτογραφία, η performance, ακόμα και η ζωγραφική), τις τελευταίες δεκαετίες καθώς διευρύνονται τα όρια και συγκλίνουν τα νεα μέσα και πλέον φιλμ και βίντεο είναι διαφορετικές ονομασίες του ίδιου ψηφιακού μέσου, συγχωνεύονται και οι παραδοσιακές μέθοδοι με τις νέες. Video artists κάνουν πλέον έντονη χρήση κινηματογραφικών μεθόδων και συμβάσεων, τόσο στην παραγωγή (σκηνοθεσία, σκηνογρα- φία, σενάριο/αφήγηση, μοντάζ κ.ά.), όσο και στην παρουσίαση (μεγάλες επιφάνειες προβολής, σκοτεινά δωμάτια κ.ά.). Ή Chrissie Iles αναφέρθηκε σε αυτό ως «νέα κινηματογραφική αισθητική στο βίντεο» γράφοντας: «Ως προς τη μορφή και το περιεχόμενο, το βίντεο μιμείται τώρα τις ιδιότητες οι οποίες πάντα αφορούσαν αποκλειστικά την κινηματογραφική ταινία. Ή χρήση της λέξης βίντεο ως καθοριστικού όρου για μια συγκεκριμένη περιοχή της σύγχρονης τέχνης δεν φαίνεται πλέον ούτε αναγκαία αλλά ούτε και σχετική».[1]

Οι ταινίες του Γιώργου Δρίβα χαρακτηρίζονται από δομική αυστηρότη- τα, σκηνογραφική οικονομία και κρατούν σε απόσταση το πεζά καθημε- ρινό, προς όφελος μιας ιδεαλιστικής προσέγγισης διαχρονικών ζητημά- των. Ή θεματολογία τους αντανακλά εξαρχής τον βαθύτερο προβλημα- τισμό του έναντι της επιφανειακής επικοινωνίας, της απομόνωσης, του φόβου και της παρορμητικής ή κατευθυνόμενης τοποθέτησης των σύγ- χρονων ανθρώπων απέναντι σε νέα ή και παλιά διλήμματα που παραμέ- νουν καίρια. Μέσα σε χώρους ηθελημένα απροσδιόριστους επαναφέρει ζητήματα που απασχόλησαν την ανθρωπότητα από την αρχή της κοινωνι- κής της συγκρότησης, τα εξισορροπεί μεταξύ ιστορίας και μυθοπλασίας και διεκδικεί τη συμμετοχή μας. Ή ατμόσφαιρα παραπέμπει σε φιλμ νουάρ και ντοκιμαντέρ και αφήνει την αίσθηση ενός κλίματος αντικειμενικότη- τας, αλλά και μυστηρίου, λόγω της ασάφειας ως προς τον χρόνο και τον τόπο που εκτυλίσσεται η ιστορία. Κοινός παρονομαστής των ταινιών είναι η ουδέτερη, ψυχρή προσέγγιση του θέματος, καθώς τα πλάνα φαίνεται να έχουν τραβηχτεί από κάποιον ουδέτερο παρατηρητή, που στοχεύει απο- κλειστικά στην αποκάλυψη της ουσίας του διλήμματος και που, μάλλον για αυτόν τον λόγο, έχει αντικαταστήσει την πολύχρωμη συναισθηματι- κότητα της καθημερινότητας με συνθήκες εργαστηρίου. Ή μουσική και το κείμενο, προσωπικό, λογοτεχνικό ή της κλασικής γραμματείας, επηρεά- ζουν καθοριστικά την πλοκή του έργου και την εμπλοκή του θεατή.

Οι ήρωες του Γιώργου Δρίβα, μέσα από την περιορισμένη δράση τους, το δωρικό και απρόσωπο στιλ τους και την απουσία χρώματος, λαμβάνουν διάσταση γλωσσικού κώδικα. Θα μπορούσαν να παρομοιαστούν με τις μαύρες νότες μιας σύνθεσης σε μια παρτιτούρα, τα γράμματα μιας γραφομηχανής σε μια λευκή σελίδα χαρτί, τα ασπρόμαυρα πιόνια μιας παρτίδας σκακιού. Απρόσωποι, συναισθηματικά μονωμένοι, μοιάζουν με «ανδρείκελα» που κινούνται σε «συνθήκες εργαστηρίου», σε ένα σκηνικό άχρονο και δυστοπικό, παρατηρητές και παρατηρούμενοι, ενώ αντιμετωπίζουν θέματα κρίσιμα και ζωτικής σημασίας.

Ο θεατής έχει ταυτοχρόνως θέση συμμετέχοντος, εφόσον πρόκειται για τέχνη θεάματος, και παρατηρητή/επιτηρητή, αφού καλείται ακούσια και μοιραία να αντιμετωπίσει ένα ή περισσότερα ερωτήματα ή διλήμματα, μην μπορώντας ούτε να αγνοήσει την αληθοφάνεια της κινηματογραφι- κής πραγματικότητας ούτε όμως και να απολέσει την υποκειμενικότη- τα της υπόστασής του, που τον προτρέπει σε συναισθηματική εμπλοκή. Καλείται σε συνθήκες και χρόνο ακαθόριστους, από όπου απουσιάζει κάθε προσδιοριστικό στοιχείο που θα «χρωμάτιζε» συναισθηματικά ή θα πλαισίωνε ιστορικά το δίλημμά του, να το επεξεργαστεί αντιπαρατιθέμε- νος, ενδεχομένως, με τα βιώματα και τις προσλαμβάνουσές του. Όσο πιο ελεγχόμενοι, μυστήριοι και ψυχροί μοιάζουν οι χαρακτήρες στα έργα του Γιώργου Δρίβα, τόσο αυξάνει και ο βαθμός δυσκολίας ταύτισης του θεατή με αυτούς. Παράλληλα, επειδή συνειδητοποιεί ότι δεν δύναται να λειτουρ- γεί ανεπηρέαστος από τα δικά του βιώματα και υποκειμενικά κριτήρια σε θέματα ηθικής τάξης και αρχών, το δίλημμά του μεγαλώνει, καθώς δεν είναι βέβαιος ότι του έχει αποκαλυφθεί όλη η αλήθεια, αν δεν πρόκει- ται αποκλειστικά για αληθοφανή μυθοπλασία. Όμως, όταν πρόκειται για προσομοίωση ζωής, τα διλήμματα τίθενται ανεξάρτητα από την αλήθεια και κινητοποιούν μηχανισμούς ενδοσκόπησης, ψυχικούς και νοητικούς, που αναζητούν απαντήσεις.

1 Chrissie Iles, “Issues in the New Cinematic Aesthetic in Video”, στο Saving the Image: Art after Film [επιμ. T. Leighton και P. Buchler], Γλασκώβη-Μάντσεστερ, 2003, σ. 140.

_

Για τα διακλαδωτά μονοπάτια

Πέτρος Μπαμπασίκας [Λέκτορας στο πανεπιστήμιο Πάτρας, Αρχιτεκτονικό τμήμα]

(Απόσπασμα)

Η διακλάδωση είναι μια διχοτόμηση, μια επιλογή εναλλακτικών, ή ένα δίλημμα.[1] Υπονοεί μια κατεύθυνση· ένα μονοπάτι με αρχή και τέλος· την πιθανότητα προηγούμενων ή επόμενων διακλαδώσεων. Όπως κι εμείς, η διακλάδωση υπάρχει στον χώρο και, καθώς τη διασχίζουμε, στον χρόνο. Περισσότερο από απλώς μια επιλογή, απαιτεί μια απόφαση, μια ενέργεια χωρίς επιστροφή, η οποία φανερώνεται τη στιγμή που διαλέγουμε ένα μονοπάτι. Αποτελεί συνεπώς ένα σημείο καμπής, μια κρίσιμη στιγμή της ιστορίας, ορατή στο σχέδιό της, ένα πρόβλημα και συνάμα τη λύση του. Τη διακλάδωση την αντιλαμβάνονται εξίσου το κοινό και οι πρωταγωνιστές. Εκεί αμφότεροι συναντιούνται, όπως ακριβώς και ο χρόνος της πραγματικότητας με αυτόν της αφήγησης. Ριζωμένη σε διάφορα μέσα, η διακλάδωση διαρρηγνύει την πραγματικότητα με τη μυθοπλασία.

Ο κήπος με τα διακλαδωτά μονοπάτια του Χόρχε Λουίς Μπόρχες είναι ένα πρωτεϊκό κατασκεύασμα – μια ιστορία που περιέχει πολλαπλά, αλλά όχι απεριόριστα γεγονότα: «μια ατελής, όχι όμως και εσφαλμένη εικόνα του σύμπαντος [όπου] … επιλέγονται ταυτόχρονα όλες οι εναλλακτικές, δημιουργούνται άφθονα μέλλοντα, άφθονοι χρόνοι, που κι αυτοί πληθαίνουν και διακλαδώνονται».[2] Το έργο αυτό είναι συγχρόνως μυθιστόρημα, λαβύρινθος, αλλά και τίποτε από τα δύο· είναι επίσης έπιπλο από φίλντισι, κήπος, καθώς και το διήγημα που αφηγείται όλες τις παραπάνω δυνατότητες. Για να ανοίξει ο αναγνώστης τις άφθονες αλλά πεπερασμένες αφηγήσεις του κήπου χρειάζεται να αναπηδήσει από κεφάλαιο σε κεφάλαιο, ή να περπατήσει τα μονοπάτια του με διαφορετική σειρά.[3] Οι ήρωες του Μπόρχες διαισθάνονται την παρουσία μας καθώς εμείς συναρμολογούμε τη δική τους, με μια αίσθηση ρίγους, όπου «ο υγρός κήπος που έζωνε το σπίτι, ήταν επ’ άπειρον διαποτισμένος με αόρατους ανθρώπους».[4] Μέσα στις παραλλαγές της πλοκής, στην υπόθεση της καταγραφής, στις προσωπικές τροχιές που ενυπάρχουν σε ένα μεγάλο γεγονός, αντιμετωπίζουμε την προκατάληψη των μέσων και της Ιστορίας, που τελικά δεν είναι ούτε γραμμική ούτε πλήρης.[5]

Οι τρεις διαφορετικοί χώροι που παρουσιάζουν τις τρεις πράξεις του «Εργαστηρίου διλημμάτων» του Γιώργου Δρίβα περιέχουν μια σειρά από διακλαδωτά μονοπάτια αντίστοιχα με τις κατασκευές του Μπόρχες. Μια διαδρομή με οθόνες, ένας λαβύρινθος και μια αίθουσα προβολής συναρμολογούν μια ανοιχτή αφήγηση. Περιέχουν θραύσματα σωσμένα από τα ερείπια της ανθρώπινης γνώσης: το πρωτότυπο υλικό από την καταγραφή ενός επιστημονικού πειράματος, ηχογραφήσεις από τα πρακτικά του, και την αναπαράσταση της συνεδρίασης ενός διοικητικού συμβουλίου. Οι ιστορίες τους βασίζονται σε αποσπάσματα των Ικέτιδων του Αισχύλου, από την ελλιπή τετραλογία των «Δαναΐδων», και σκιαγραφούν τη χαμένη, τραγική κατάληξη του αρχαίου δράματος. Η εξιστόρησή τους είναι σαφώς μη γραμμική: περιέχει παράλληλα, πολλαπλά, πεπερασμένα γεγονότα. Η επιστημονική αισθητική και το ύφος παραπέμπουν στο έργο ενός άλλου δεξιοτέχνη των διακλαδώσεων, των κυκλικών αφηγήσεων και του σασπένς, οι λαβύρινθοι του οποίου είναι γεμάτοι με δραματικά, κομψά και απειλητικά τεχνο-φαντάσματα, και τα ψυχρά του πλάνα αποτελούν κλασικές συνθέσεις: του Στάνλεϊ Κιούμπρικ.

Σε αυτήν τη σύνθεση διαδρομής, λαβυρίνθου και προβολής, ο επισκέπτης συχνά συνδέεται και ενίοτε «κατοικεί» τις αποφάσεις των ηρώων. Τα διλήμματά τους γίνονται ορατά στην κάτοψη της εγκατάστασης, όπως ακριβώς σε έναν κήπο, ένα χαλί ή έναν λαβύρινθο. Καταλαμβάνουμε ταυτόχρονα τη θέση των χαρακτήρων και του σεναριογράφου. Κινούμαστε από κεφάλαιο σε κεφάλαιο ανακαλύπτοντας τα κενά της ιστορίας, εναλλάσσοντας τη σκοπιά του επισκέπτη με αυτές του επιστήμονα, του καλλιτέχνη, του βασιλιά ή του συμβουλίου. Η ακολουθία μένει ανολοκλήρωτη, καταλήγοντας σε μια ατέρμονη επανάληψη. Ο τελικός χώρος μάς μεταφέρει από την αφήγηση και τα χαμένα έργα του Αισχύλου στην Ιστορία εν τω γίγνεσθαι. Στους ορατούς κόμβους της, στα βιωμένα προβλήματα και στις μάταιες λύσεις τους, το «Εργαστήριο διλημμάτων» διαπλέκει την πραγματικότητα με τη μυθοπλασία.

To πείραμα είναι σχεδόν έτοιμο.

[1] Οι ορισμοί βασίζονται στο Oxford English Dictionary· βλ. Perla Sasson-Henry, Borges 2.0: From Text to Virtual Worlds, Peter Lang, Νέα Υόρκη 2007, σ. 29.
[2] Χόρχε Λουίς Μπόρχες, «Ο κήπος με τα διακλαδωτά μονοπάτια», Άπαντα τα πεζά [μτφ. Αχιλλέας Κυριακίδης], Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2005, σ. 164.
[3] Ο κόσμος του Μπόρχες είναι λόγιος: περιέχει αγαθά τέρατα, αρχετυπικούς χώρους και ευμετάβλητες παραπομπές. Οι ιστορίες του αποτελούν θραύσματα διασωσμένα από τα ανεξιχνίαστα ερείπια της ανθρώπινης γνώσης. Οι ήρωές του κατοικούν σε λαβύρινθους, βιβλιοθήκες, εγκυκλοπαίδειες και ιστορίες-μέσα-σε-ιστορίες. Συχνά χτυπούν την επιφάνεια της πραγματικότητας – και ενίοτε την διαπερνούν.
[4] Μπόρχες, ό.π., σ. 162.
[5] Το διακειμενικό εγχείρημα του Μπόρχες συνεχίζει το αντίστοιχο του Αντόλφο Μπιόι Κασάρες στην Εφεύρεση του Μορέλ, καθώς και του Τζέιμς Τζόις στο δίκτυο των σύνθετων παραπομπών του Οδυσσέα. Η ανατροπή της πραγματικότητας και της γραμμικής αφήγησης συνεχίζεται, είκοσι χρόνια αργότερα, από τον Χούλιο Κορτάσαρ με το Κουτσό, ένα μυθιστόρημα που διαβάζεται με διαφορετικές ακολουθίες κεφαλαίων..

_

Εργαστήριο κριτικού «αναλογισμού»:
το πραγματικό στο μικροσκόπιο της σύγχρονης τέχνης

Ευγενία Γιαννουρή [Αναπληρώτρια καθηγήτρια στο Τμήμα Κινηματογραφικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Sorbonne Nouvelle - Paris 3]

(Απόσπασμα)

Η οπτικοακουστική εγκατάσταση του Γιώργου Δρίβα Εργαστήριο διλημμάτων (επίσημη ελληνική συμμετοχή στην 57η Διεθνή Καλλιτεχνική Έκθεση της Μπιενάλε Βενετίας, 2017) παίζει με τα όρια της επιστήμης και της τέχνης, της αλήθειας και του ψέματος, της πιστής αναπαραγωγής του πραγματικού και της αφηγηματικής ανακατασκευής του. Η εγκατάσταση βασίζεται στην τραγωδία του Αισχύλου Ικέτιδες: για να αποφύγουν τον γάμο με τα πρώτα ξαδέρφια τους, οι Ικέτιδες φεύγουν από την Αίγυπτο με προορισμό το Άργος όπου ζητούν άσυλο από τον βασιλιά της πόλης. Αν τις βοηθήσει, ο ίδιος κινδυνεύει να προκαλέσει αλλοίωση της εθνικής, κοινωνικής και θρησκευτικής φυσιογνωμίας των κατοίκων της πόλης, καθώς και πόλεμο με τους Αιγυπτίους. Αν δεν τις βοηθήσει, παραβαίνει τους νόμους της φιλοξενίας και τις αρχές του δικαίου και του ανθρωπισμού. Η εγκατάσταση του Γιώργου Δρίβα επιχειρεί τη μετατόπιση αυτού του προβληματισμού: «Αν οι Ικέτιδες δεν ήταν άνθρωποι αλλά ένας μικρός απειροελάχιστος οργανισμός του σύμπαντος που κινδύνευε με αφανισμό, αν ο λαός του Άργους ήταν μία επιστημονική κοινότητα, που έπρεπε να επιτρέψει ή όχι την τοποθέτηση αυτού του οργανισμού σε ένα υπάρχον ασφαλές εργαστηριακό περιβάλλον, πώς θα απαντούσε η επιστήμη στο ερώτημα που θέτει η τραγωδία;».[1]

Η μετατόπιση του διλημματικού χαρακτήρα της τραγωδίας του Αισχύλου από τη σφαίρα του κοινωνικοπολιτικού στη σφαίρα ενός κοσμολογικού γίγνεσθαι, που πραγματεύεται τη σχέση επιστήμης και ηθικής, αποτελεί τη βάση πάνω στην οποία στηρίζεται το αφηγηματικό οικοδόμημα της εγκατάστασης. Η μεταφορά από το ένα στο άλλο δικαιολογείται από την αντανακλαστική σχέση που προκύπτει ανάμεσά τους. Ο Γιώργος Δρίβας δημιουργεί ένα συμμετρικό ανάλογο της διλημματικής κατάστασης στην οποία βρίσκεται η κοινωνία του Άργους μεταξύ σωτηρίας του «ξένου» και διατήρησης του «εγχώριου». Ένα συμμετρικό ανάλογο που αντικατοπτρίζει και μεταθέτει τα ποιοτικά χαρακτηριστικά του ερωτήματος που θέτει ο Αισχύλος, με απώτερο στόχο βέβαια να καταδείξει τα χαρακτηριστικά που συνθέτουν τη σύγχρονη παγκοσμιοποιημένη πραγματικότητα και τις αλλαγές που επιφέρει αυτή στο διεθνές γεωπολιτικό τοπίο.

Πιο συγκεκριμένα, η εγκατάσταση συνδυάζει τρεις χωροχρονικές ενότητες (διαστάσεις):

Κεντρική Ευρώπη, 1960: διεξαγωγή ενός επιστημονικού πειράματος για την αντιμετώπιση της ηπατίτιδας. Την εργαστηριακή έρευνα διευθύνει ένας Έλληνας καθηγητής κυτταρολογίας σε ένα εργαστήριο διαμορφωμένο από τον ίδιο ως λαβύρινθο.
Μπουένος Άιρες, 2016: ανακάλυψη στην ταινιοθήκη του Μπουένος Άιρες μιας σειράς αποσπασμάτων και αμοντάριστου υλικού ενός ντοκιμαντέρ που καταγράφει το παραπάνω πείραμα.
Εδώ, σήμερα (χώρος και χρόνος αδιευκρίνιστος): με βάση τις σημειώσεις που άφησε ο σκηνοθέτης του ντοκιμαντέρ (το όνομα του οποίου παραμένει άγνωστο), παρακολουθούμε την κινηματογραφημένη αναπαράσταση της τελευταίας συνεδρίασης των επιστημόνων.

Όσον αφορά την εσωτερική διαρρύθμιση της εγκατάστασης, αυτή διαμορφώνεται στη βάση ενός αντίστοιχου τριαδικού συστήματος. Περιλαμβάνει το Άνω Επίπεδο, το Κάτω Επίπεδο-Λαβύρινθο και το Κλειστό Δωμάτιο. Και τα τρία μέρη παρουσιάζουν τμηματικά σε οθόνες και ηχεία αυθεντικό ή ανακατασκευασμένο υλικό από το ντοκιμαντέρ που ανακαλύφθηκε στην Αργεντινή.[2]

Ο Γιώργος Δρίβας σμίγει και συγχέει συνειδητά τις αφηγηματικές πίστες καθώς και τις διαφορετικές χωροχρονικές ενότητες. Προκύπτει μία σύνθετη αφηγηματική και αρχιτεκτονική δομή που, μέσα από το μοντέλο του λαβύρινθου και της διαστρωμάτωσης (εποχές, πληροφορίες κ.λπ.), επικαιροποιεί το αρχαίο δίλημμα των Ικέτιδων, ενώ ταυτόχρονα προτείνει ένα σύγχρονο σχόλιο για τον κόσμο στον οποίο ζούμε σήμερα. Η διαστρωμάτωση και η επαναλαμβανόμενη ανασυγκρότηση του «ίδιου» στο «διαφορετικό» γίνονται ο τρόπος για να αντιληφθούμε πώς φαινομενικά ασύνδετα μεταξύ τους πράγματα συνδέονται και αλληλοεπιδρούν στο διασπασμένο, αποσπασματικό, συνεχές που συνθέτει τη σύγχρονη πραγματικότητα. Η «διαστρωμάτωση» και ο «λαβύρινθος» προτείνονται ως μοντέλα σκέψης, ένα είδος πολυσκοπικής όρασης και συνεκτικής αντίληψης των πολλαπλοτήτων, ικανών να αναδείξουν την αναλογική σχέση που διέπει τα πράγματα και τα βιώματα. Θα επανέλθω όμως στην έννοια του «αναλογισμού» λίγο αργότερα.

Σε αυτό το σημείο θα ήθελα να δώσω μεγαλύτερη προσοχή στο θέμα του διλήμματος. Πρόκειται για τη βάση της μετάθεσης από τη ρητορική του Αισχύλου σε αυτήν του Γιώργου Δρίβα, το κοινό σημείο αναφοράς που συγκροτεί και συνδέει τις δύο αφηγήσεις μεταξύ τους. Πρόκειται όμως ταυτόχρονα και γι’ αυτό που ωθεί τον θεατή να συσχετίσει τα τεκταινόμενα στις δύο ιστορίες με την ιστορική πραγματικότητα μέσα στην οποία ζει. Ο θεατής καλείται να ενεργοποιήσει τα βιώματά του ως πολίτης ενός κόσμου σημαδεμένου από «τη ρήξη ανάμεσα στον άνθρωπο και την πατρίδα του, την αποξένωση και τον αποχωρισμό από το οικογενειακό σπίτι, και την ανυπέρβλητη θλίψη που αυτά συνεπάγονται».[3] Στο δίλημμα και τη σύγχυση που αποτελούν το περιεχόμενο των αφηγήσεων, ο Γιώργος Δρίβας προσθέτει ένα επιπλέον δίλημμα, αυτό της μορφής. Η αβεβαιότητα σε σχέση με αυτό που βλέπουμε και ακούμε καθορίζει την εμπειρία μας ως θεατών. Πρόκειται για πραγματικά γεγονότα; Για την αναπαράστασή τους; Για καθαρή μυθοπλασία; Πού είναι το όριο ανάμεσα στο ντοκουμέντο και την προσομοίωσή του; Ποιος είναι ο συντελεστής γνησιότητας καθενός από τα στάδια της αφήγησης και τα επίπεδα της εγκατάστασης; Πώς στοιχειοθετείται η εξαπάτηση, αν υπάρχει; Μέσα σε αυτό το πλαίσιο σύγχυσης, ο θεατής βρίσκεται αντιμέτωπος με το δίλημμα των εικόνων και των λεκτικών μαρτυριών. Δίλημμα που αφορά το κινηματογραφικό/λογοτεχνικό είδος με το οποίο το οπτικοακουστικό υλικό του έργου συντάσσεται, του φάσματος, για να είμαστε πιο ακριβείς, των ειδών που ενεργοποιεί η εγκατάσταση, από το ντοκουμέντο στην επιστημονική φαντασία και από τη μυθοπλασία στον πειραματισμό. Πώς τελικά η ελεύθερη χρήση του γλωσσικού ιδιώματος καθενός από τα κινηματογραφικά είδη που επικαλείται η εγκατάσταση (ντοκιμαντέρ, μυθοπλασία, επιστημονική φαντασία) καθιστά το σύνορο μεταξύ τους διαπερατό και την απαίτηση ταυτοποίησης ή κατηγοριοποίησης των εικόνων παρωχημένη.

[1] Το κείμενο και οι πληροφορίες έχουν αντληθεί μετά την ευγενή παραχώρηση υλικού από τον καλλιτέχνη.
[2] Οι πληροφορίες έχουν αντληθεί μετά την ευγενή παραχώρηση υλικού από τον καλλιτέχνη.
[3] «L’exil, s’il constitue étrangement un sujet de réflexion fascinant, est terrible à vivre. C’est la fissure à jamais creusée entre l’être humain et sa terre natale, entre l’individu et son vrai foyer, et la tristesse qu’il implique n’est pas surmontable», στο Edward W. Said, Réflexions sur l’exil et autres essais, Actes Sud, Παρίσι 2008, σ. 241..

_

Ο σκοταδισμός των Φώτων

Νίκος Παναγιωτόπουλος [Καθηγητής Κοινωνιολογίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών]

(Απόσπασμα)

Όποιος θέλει να πολεμήσει την ψευτιά και την αμάθεια και να γράψει την αλήθεια έχει να ξεπεράσει το λιγότερο πέντε δυσκολίες. Πρέπει να έχει το θάρρος να γράψει την αλήθεια παρόλο που παντού την καταπνίγουν, την εξυπνάδα να την αναγνωρίσει παρόλο που τη σκεπάζουν παντού, την τέχνη να την κάνει ευκολομεταχείριστη σαν όπλο, την κρίση να διαλέξει εκείνους που στα χέρια τους η αλήθεια θ’ αποκτήσει δύναμη, την πονηριά να τη διαδώσει ανάμεσά τους..[1]

Μπέρτολτ Μπρεχτ

Ξένος, μετανάστης, πρόσφυγας…πολύς θόρυβοςγύρω από αυτές τις μορφές κοινωνικής υπόστασης. Θόρυβος ο οποίος καλύπτει μια ένοχη, εκκωφαντική σιωπή. Αυτή τη σιωπή διαρρηγνύει το έργο του Γιώργου Δρίβα, επιτρέποντας, μέσω της εργασίας της μορφικής αναζήτησης που επιτελεί, την επαναφορά ενός τεράστιου απωθημένου του ευρωπαϊκού πολιτισμού..

Πράγματι, από το Εργαστήριο διλημμάτων, από αυτό το καφκικό σύμπαν όπου το υπέρτατο διακύβευμα της ζωής και τουθανάτουτου «ξένου σώματος» τίθεται, υπό όρους μιας πολύ έντονης ανασφάλειας, από μία εξουσία ικανή να είναι απόλυτη, αναδύεται ένα βαθυστόχαστο ερώτημα που απευθύνεται στον δυτικό ψευδοοικουμενισμό, σε αυτό που ο Πιερ Μπουρντιέ ονόμαζε «ιμπεριαλισμό του οικουμενικού»[2]–η αντίσταση στον οποίο αποτέλεσε πολλές φορές απλώς τη μάσκα μιας επιστροφής στη σκοταδιστική βία–και του οποίου η Ευρώπη υπήρξε η κατεξοχήν ενσάρκωση: αυτή η «ανορθολογική» κατάσταση, όπως χαρακτηρίζεται συχνά το προσφυγικό ζήτημα σήμερα, δεν είναι εν μέρει το «προϊόν» του δικού μας ορθολογισμού, ενόςορθολογισμού ιμπεριαλιστικού, δεσποτικού και κατακτητικού ή συμβιβαστικού, προστατευτικού και κατασταλτικού, ανάλογα με τους τόπους και τις εποχές;
Η αμηχανία, η ανεπάρκεια, η βιαιότητα, οι αντιφάσεις που χαρακτηρίζουν τις σημερινές διαδικασίες κατανόησης και διαχείρισης αυτού δε του «προϊόντος» προδίδουν το γεγονός ότι σε ορισμένες περιπτώσεις ο οικουμενισμός δεν ήταν και δεν είναι τελικά παρά ένας εθνικισμός, ο οποίος προκειμένου να επιβληθεί επικαλείται το οικουμενικό, όπως λ.χ. τα δικαιώματα του ανθρώπου;
Η δομική συλλογική υποκρισία την οποία ενδύονται σήμερα οι λόγοι περί του Ξένουκαι η απλή αντιστροφή αιτίων (αποικιοκρατισμός και νεοαποικιοκρατισμός, το νέο καθεστώς του παγκόσμιου οικονομικού πεδίου και η παγκοσμιοποίηση των χρηματαγορών, οι νέες μορφές διεθνών σχέσεων κυριαρχίας και ο δυτικός στρατιωτικός παρεμβατισμός…) και αιτιατών, μέσω της οποίας οδηγούμαστε συχνά στο να «κατηγορούμε το θύμα», καταλογίζοντας στη «φύση» του την ευθύνη για τα δεινά που υφίσταται,οδηγεί στην εξής προφανή απόδειξη: ο σημερινός κυρίαρχος αφηρημένος οικουμενισμός μέσω του οποίου διαχειριζόμαστε τη θέση και το μέλλον του Ξένου συμβάλλει στη νομιμοποίηση της κατεστημένης τάξης, της ισχύουσας κατανομής εξουσιών και προνομίων, στην αναπαραγωγή της παραγνώρισης του ιστορικού χαρακτήρα της ύπαρξης του Ξένου, στη διαιώνιση της παράβλεψης των διακριτικών ιδιοτήτων του ως απόρροια μιας συλλογικής και ατομικής ιστορίας που σφραγίζεται από μια σχέση κυριαρχίας μεταξύ κρατών (…….) η πρόσκληση σε έναν οργανωμένο και συστηματικό συλλογικό αναστοχασμό, η οποία απορρέει από το Εργαστήριο Διλημμάτων του Γιώργου Δρίβα, δεν αποτελεί μόνο μια εξαιρετική συμβολή στην ανάλυση των πιο σκοτεινών περιοχών του «ευρωπαϊκού ασυνειδήτου» αλλά συμβάλλει, σε τελική ανάλυση, στη σχεδίαση ενός ανοιχτού προβληματισμού για το ερώτημα-κλειδί του σημερινού κοινωνικού μας κόσμου: σε ποιες κοινωνίες θέλουμε να ζούμε;

[1]. Μπέρτολτ Μπρεχτ, Πέντε δυσκολίες για να γράψει κανείς την αλήθεια (1935), Στοχαστής, Αθήνα 2010, σ. 15.
[2]. Pierre Bourdieu, Αντεπίθεση πυρών [μετάφραση: Κ. Διαμαντάκου – πρόλογος: Νίκος Παναγιωτόπουλος],Πατάκης 1998, σ. 36-37

_

Σε αναζήτηση μιας αφήγησης, μεταξύ στατικής και κινούμενης εικόνας.
Μια ανασκόπηση στο κινηματογραφικό έργο του Γιώργου Δρίβα

Δάφνη Βιτάλη [Ιστορικός τέχνης, Επιμελήτρια Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης]

(Απόσπασμα)

Η στατική και η κινούμενη εικόνα αποτελούν ένα από τα βασικά ζητήματα που έχει απασχολήσει τους θεωρητικούς του κινηματογράφου ήδη από τις απαρχές του. Οι ταινίες γεννιούνται και αναπτύσσονται μέσα από τη φωτογραφία. Όπως έχει επισημάνει ο θεωρητικός του κινηματογράφου Ζίγκφριντ Κρακάουερ, «η ταινία είναι εγγενώς φωτογραφική παρά τις οποιεσδήποτε άλλες τεχνικές ιδιότητες μπορεί να κατέχει, ενώ η πραγματική κινηματογραφική ταινία είναι εκείνη που παραμένει πιστή στη φωτογραφική της φύση».[1]

Στηριζόμενος στην αισθητική της στατικής φωτογραφίας και χρησιμοποιώντας συχνά παγωμένα καρέ αντί για διαρκή κίνηση, τα κινηματογραφικά πλάνα του Γιώργου Δρίβα είναι βασισμένα στην ακινησία, ενώ στα περισσότερα έργα του χρησιμοποιεί μια τεχνική αλληλουχίας φωτογραφικών εικόνων που εναλλάσσονται ρυθμικά. Όπως αναφέρει ο ίδιος: «Η ακίνητη εικόνα είναι η πρώτη ύλη για τη δημιουργία της κινούμενης εικόνας και έτσι ακριβώς τη χρησιμοποιώ. Υπονοώ την κίνηση χωρίς να θεωρώ ότι πρέπει οπωσδήποτε να την αναπαραγάγω. Δεν χρησιμοποιώ τη φωτογραφία παρά μόνο ως αποκομμένο κομμάτι ενός φιλμ, ως κινηματογραφικό καρέ».[2]

Σε αντίθεση με το κινηματογραφικό «παρόν» της κινούμενης εικόνας –όπως έχει υποστηριχτεί συχνά–, η στατική φωτογραφική εικόνα παραπέμπει σε κάτι το οποίο έχει καταγραφεί και ανήκει πλέον στο παρελθόν. «Από τη μια πλευρά, υπάρχει η κίνηση, το παρόν, η παρουσία, κι από την άλλη, η ακινησία, το παρελθόν, κάποιο είδος απουσίας» παρατηρεί ο Ρεϊμόν Μπελούρ.[3] Ωστόσο, η Λόρα Μάλβεϊ και ο Ρεϊμόν Μπελούρ έχουν επισημάνει ότι η στατική εικόνα είναι εκείνη που προσφέρει ένα πεδίο για συλλογισμό και πως η ακινησία μέσα στην κινούμενη εικόνα δημιουργεί έναν «σκεπτόμενο θεατή».[4] Εξετάζοντας το κινηματογραφικό έργο του Γιώργου Δρίβα θα υποστηρίζαμε ότι ο θεατής καλείται να αναλάβει έναν τέτοιο ρόλο, ο οποίος, παρατηρώντας τα στατικά κινηματογραφικά καρέ, συλλογίζεται γύρω από αυτά ολοκληρώνοντας ο ίδιος το έργο. Με τα λόγια του καλλιτέχνη: «Ο θεατής καλείται να συμπληρώσει τα χαμένα καρέ της ταινίας που εκτυλίσσεται μπροστά στα μάτια του. Η χρησιμοποίηση της απουσίας αυτής, η αφαίρεση και η «κενότητα» που δημιουργείται με βάση τη χρησιμοποίηση ενός καρέ και όχι μιας διαρκώς κινούμενης εικόνας αφήνει ακριβώς τον αναγκαίο χώρο αλλά και τον χρόνο στον θεατή για να προβάλει τις δικές του σκέψεις πάνω στην ιστορία που παρακολουθεί».[5] Από την άλλη μεριά, οι στατικές φωτογραφίες δεν μπορούν από μόνες τους να αποτελέσουν αφηγήματα, αλλά μπορούν να ιδωθούν ως αποσπάσματα μιας αφήγησης. Όπως έχει επισημάνει άλλωστε η επιμελήτρια νέων μέσων Κριστίν βαν Ας, η ιστορία εξελίσσεται στην κινούμενη εικόνα. Δεν είναι τυχαίο λοιπόν ότι ο Δρίβας στα πιο πρόσφατα έργα του, θέλοντας να δώσει μεγαλύτερη έμφαση στην πλοκή και την αφήγηση, στρέφεται προς την κίνηση.

Επιχειρώντας μια αναδρομή στο κινηματογραφικό έργο του Δρίβα θα υποστηρίζαμε ότι η έρευνά του, εδώ και δεκαπέντε χρόνια περίπου, αφορά έναν πειραματισμό με βάση την κινούμενη ή μη αφηγηματική εικόνα και την αναζήτηση μιας γλώσσας αφαίρεσης σε επίπεδο αφήγησης αλλά και φόρμας. Στις παλαιότερες μικρού μήκους ταινίες του, η πλοκή δεν έχει κυρίαρχη σημασία και τα γεγονότα είναι μικρά επεισόδια τα οποία εξελίσσονται με έναν σταθερό ρυθμό.

Η αλληλουχία των φωτογραφικών εικόνων σε συνδυασμό με το ηλεκτρονικό ηχόχρωμα ενισχύουν τη ρυθμικότητα, ενώ τα ασπρόμαυρα κινηματογραφικά του πλάνα υποβάλλουν τον θεατή. Στα μεταγενέστερα έργα του, καθώς η ιστορία αποκτά μεγαλύτερη σημασία, η εικόνα γίνεται κινούμενη και έγχρωμη, όπως παρατηρούμε για πρώτη φορά το 2011 στο Sequence Error. Στο νέο του έργο, με το οποίο ο Δρίβας εκπροσωπεί την Ελλάδα στην 57η Μπιενάλε της Βενετίας, η αφήγηση είναι ιδιαίτερα πολυεπίπεδη, καθώς –όπως θα δούμε αναλυτικά αργότερα– διαφορετικές ιστορίες, μυθολογίες και πραγματικότητες συνυφαίνονται μεταξύ τους.

[1] David Campany (επιμ.), The Cinematic. Documents of Contemporary Art, Whitechapel and MIT Press, Λονδίνο/Κέμπριτζ 2007, σ. 115.
[2] http://fixit-emst.blogspot.gr/2009/07/un-documented-conversation-between-g.html
[3] Raymond Bellour, «The Pensive Spectator» (1984), στο D. Campany (επιμ.), The Cinematic. Documents of Contemporary Art, ό.π., σ. 119.
[4] Laura Mulvey, Death 24x a Second. Stillness and the Moving Image, Reaktion books, Λονδίνο 2006, σ. 181-196.
[5] http://fixit-emst.blogspot.gr/2009/07/un-documented-conversation-between-g.html

_

Γιώργος Δρίβας
Ορέστης Ανδρεαδάκης
Αλληλογραφία εν εξελίξει

ΟΡΕΣΤΗΣ: Αγαπητέ Γιώργο, έχουν περάσει σχεδόν δύο χρόνια από τότε που συζητήσαμε πρώτη φορά για τις Ικέτιδες του Αισχύλου. Θυμάμαι τα πάντα από εκείνη την ανοιξιάτικη κουβέντα στην Αθήνα του 2015. Τα πάντα, εκτός από τον κόσμο που ήταν γύρω μας. Έχω την αίσθηση ότι όλος εκείνος ο κόσμος ήταν ένας άλλος κόσμος. Την ίδια αίσθηση βέβαια την έχω διαρκώς. Κάθε χρόνο ο «περσινός κόσμος» μοιάζει εντελώς διαφορετικός από τον «φετινό κόσμο».
Σκεφτόμουν σήμερα, καθώς διανύουμε την τελευταία εβδομάδα της προετοιμασίας μας, να σου στείλω αυτό το μέιλ για να βάλω σε μια τάξη όλα όσα κάναμε τα δύο τελευταία χρόνια. Στην πραγματικότητα όμως αυτό ακριβώς ήταν που δεν θα ήθελα: την τάξη. Μου πάει πιο πολύ η αταξία.
Αυτά τα δύο χρόνια οι Ικέτιδες μας υπέβαλαν σε πολλές δοκιμασίες – «δοκιμασίες αταξίας» θα τις ονόμαζα αφού μας ανάγκασαν να αναστρέψουμε τη ροή της βεβαιότητάς μας.
Ήταν σαν να βρεθήκαμε σε ένα ναρκοπέδιο ιδεών και για να το διασχίσουμε επιλέξαμε τις εκρήξεις και τους διαμελισμούς και όχι την ασφαλή διέλευση.
Θέλω να πω ότι το Εργαστήριο Διλημμάτων μας ξεβόλεψε, και πιο πολύ ξεβόλεψε εσένα. Σε υποχρέωσε να ξαναδείς όλα τα μέχρι τώρα έργα σου, να βάλεις συνδετικούς κρίκους και να εντοπίσεις τις μεταξύ τους αιρετικές συγγένειες.

ΓΙΩΡΓΟΣ: Έχεις δίκιο, Ορέστη: ανεπαίσθητα σχεδόν, άρχισα να επαναπροσδιορίζω τη δουλειά μου, προσθέτοντας και αφαιρώντας κομμάτια. Τώρα πια συνειδητοποιώ πόσο το Εργαστήριο Διλημμάτων συνομιλεί με παλιές μου δουλειές και ταυτόχρονα με ώθησε να αξιοποιήσω τεχνικές και μέσα, τα οποία είχα αρνηθεί απολύτως συνειδητά να χρησιμοποιήσω στα έργα μου τα προηγούμενα χρόνια –¬ όπως η κατασκευή ή τα πολλαπλά μόνιτορ.
Ακόμα και το ίδιο το γεγονός της έμπνευσής μου από ένα αρχαίο κείμενο είναι κάτι καινούριο. Θα τολμούσα να πω ότι, περισσότερο ή λιγότερο συνειδητά, εξέθεσα τον εαυτό μου σε ένα αρκετά ξένο έδαφος, οικείο από μια άποψη κι απάτητο από μια άλλη. Ακριβώς όπως και οι Ικέτιδες της τραγωδίας. Δεν ξέρω βέβαια, σε αντίθεση με αυτές, τι ακριβώς ήταν αυτό που με κυνηγούσε.

ΟΡΕΣΤΗΣ: Τις Ικέτιδες πάντως τις κυνηγούσαν τα ξαδέρφια τους που ήθελαν να τις παντρευτούν με το ζόρι κι εκείνες αυτοεξορίστηκαν και ζήτησαν άσυλο. Όταν οι πενήντα Δαναΐδες φτάνουν από την Αίγυπτο στην Ελλάδα, στο Άργος, επικαλούνται πρώτα απ’ όλα τον «ἀφίκτορα Δία» – τον ικέσιο, τον προστάτη των ικετών. Και κατά κάποιον τρόπο είναι τυχερές μες στην τραγωδία τους, διότι τότε είχαν τουλάχιστον αυτόν τον θεό να επικαλεστούν. Σήμερα ποιος είναι ο ἀφίκτωρ του «ξένου», του διαφορετικού –όχι μόνο του μετανάστη και του πρόσφυγα–, αλλά και εκείνου που έχει σωματοποιήσει το αδιέξοδο της «προβληματικής» –για τους υπόλοιπους– ξενότητάς του.
Ο «ξένος» ήταν ανέκαθεν η πιο επικίνδυνη φιγούρα κάθε κοινωνικής συνοχής, ήταν αυτός ο οποίος έθετε σε αμφισβήτηση τη θεσμοθετημένη κανονικότητα, το επίσημο πολιτειακό αφήγημα, την αυταπάτη του οριοθετημένου εαυτού.
Σήμερα όμως ο «ξένος» επανέρχεται σαν μια πραγματική απειλή.

ΓΙΩΡΓΟΣ: Ναι, ο «ξένος» σήμερα, ως απειλή ή έστω ως πρόβλημα, γίνεται για άλλη μια φορά ο παράγοντας που χρησιμοποιείται για να επουλώσει με επιφανειακό και απατηλό τρόπο τα χαμένα ευρωπαϊκά –και όχι μόνο– οράματα.
Σε μια εποχή που λείπουν οι μεγάλες αφηγήσεις καθώς ίσως και οι μεγάλοι κοινοί στόχοι, αυτό που φαίνεται να ενώνει δυστυχώς διάφορους λαούς είναι η περιχαράκωση απέναντι στο(ν) «ξένο». Η γενικότερη κοινωνικοπολιτική αστάθεια ενθαρρύνει την επαναφορά σε απολύτως οπισθοδρομικά-υπεραπλουστευτικά σχήματα όπως ο θρησκευτικός φανατισμός, ο εθνικισμός, η ξενοφοβία, η ομοφοβία. Σύνορα, τείχη, φύλακες, έλεγχοι και τρομοκρατικές ενέργειες μας θυμίζουν πολύ παλιές εποχές φανατισμού αλλά και απομόνωσης, τότε που τα πράγματα ήταν δύσκαμπτα, δυσπρόσιτα και απολύτως οριοθετημένα. Με αυτά τα δεδομένα περνάμε σε μια νεομεσαιωνική εποχή απαγορεύσεων, διάχυτου φόβου για τον οποιονδήποτε «άλλο» και αυτοεγκλωβισμού. Το κάθε «ξένο» είναι ο απόλυτος κίνδυνος.

ΟΡΕΣΤΗΣ: Γι’ αυτό ο Αισχύλος αναδεικνύεται σπαρακτικά επίκαιρος με τον τρόπο που δικαιολογεί την έλευση των πενήντα Δαναΐδων στο Άργος. Στο πρώτο κιόλας Επεισόδιο της τραγωδίας του βάζει τις «ξένες» να ξεδιπλώνουν στον βασιλιά Πελασγό το γενεαλογικό τους δέντρο. «Καυχιόμαστε ότι η γενιά μας κρατάει από το Άργος» (Ἀργεῖαι γένος ἐξευχόμεσθα) του λένε και αποδεικνύουν, ανατρέχοντας στη μυθολογία, ότι κατάγονται από μια Αργίτισσα, την ιέρεια Ιώ, ερωμένη του Δία.
Δηλαδή ο Αισχύλος επιχειρεί να θεωρητικοποιήσει μια οικουμενική κοσμογονία για την «κοινή πατρίδα». Μέσα σε αυτή την κοσμογονία ο εννοιολογικός πυρήνας του «ξένου» ταυτίζεται με τον αντίστοιχο πυρήνα του οικείου.
Για τον Αισχύλο, οι Δαναΐδες δεν «εισβάλλουν» σε μια ξένη γι’ αυτές πόλη, αλλά «επιστρέφουν» στην πόλη καταγωγής τους -επιστρέφουν στο παρελθόν τους για να κερδίσουν το μέλλον τους.
«Ταξιδεύεις για να ξαναζήσεις το παρελθόν σου; Ταξιδεύεις για να ξαναβρείς το μέλλον σου;» ρωτάει ο Μεγάλος Χαν τον Μάρκο Πόλο στις Αόρατες πόλεις του Ίταλο Καλβίνο. Κι εκείνος του απαντάει: «Το αλλού είναι ένας αντίστροφος καθρέφτης. Ο ταξιδιώτης αναγνωρίζει το λίγο που είναι δικό του, ανακαλύπτοντας το πολύ που ποτέ δεν είχε και που ποτέ δεν θα έχει». [1]
Αυτό το «αλλού» λοιπόν, αυτός ο «αντίστροφος καθρέφτης» είναι το σκηνικό της τραγωδίας των «ξένων» και σήμερα.

ΓΙΩΡΓΟΣ: Όχι μόνο των προσφύγων, οι οποίοι φυσικά δεν ταξιδεύουν από επιλογή, αλλά και κάθε «ξένου» που εξωθείται σε μια βίαιη μετακίνηση της ύπαρξής του, μια υποχρεωτική «διόρθωση» που διαγράφεται αναπόφευκτη και που, κατά τη γνώμη μου, δεν μπορεί ποτέ να αναπληρώσει τη χαμένη θέση, το προηγούμενο Είναι. Αυτό που νομίζω ότι λέει ο Αισχύλος, θίγοντας ίσως την πιο καίρια και ανθρωποκεντρική διάσταση του φαινομένου, είναι πως ο «ξένος» μπορεί να είναι συγγενής. Και υπ’ αυτή την έννοια συνδεόμαστε όλοι μεταξύ μας, κάτι που εκφράζει βέβαια από την πλευρά του συγγραφέα έναν ουμανισμό.

ΟΡΕΣΤΗΣ: Είναι ο ίδιος ουμανισμός που θα συναντήσουμε πολλούς αιώνες αργότερα σε ένα εκπληκτικό διήγημα του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη, τον «Ξεπεσμένο δερβίση», [2] στο οποίο αφηγείται την περιπλάνηση ενός άλλου «ικέτη», ενός μουσουλμάνου άστεγου μουσικού στην Αθήνα του 1896. Αυτός δεν ζητάει βέβαια άσυλο, αλλά περιφέρει την ανωνυμία του και τελικά αποδεικνύει με την αξιοπρέπεια και κυρίως με τη μουσική του ότι είναι συγγενής με τους ντόπιους.

ΓΙΩΡΓΟΣ: Μα και βέβαια. Αφού ο «ξένος», ή το «ξένο», είναι μέρος του οικείου κι έτσι δεν μπορεί παρά να γίνει αποδεκτό. Όπως λέει κι ένας χαρακτήρας στην τελευταία σκηνή του Εργαστηρίου Διλημμάτων, «εφόσον το ξένο είναι συγγενές, τότε θα ήταν αφύσικο το να μην το δεχτούμε». Και εδώ είναι που προκαλείται το δίλημμα στον βασιλιά του Άργους. Παρά τον κίνδυνο που διατρέχει αν δεχτεί τις Ικέτιδες, δεν μπορεί να μην τις δεχτεί. Οτιδήποτε άλλο θα ήταν ενάντια στις αρχές της κοινωνίας και τις επιταγές των θεών.

ΟΡΕΣΤΗΣ: Η παράδοση της θεοφύλακτης φιλοξενίας έχει τεράστια σημασία και εδώ, αφού είναι γνωστό ότι ο Αισχύλος θεολογεί σε όλα του τα έργα. Και είναι πράγματι τραγικό να σκεφτεί κανείς ότι σήμερα μερικές από τις πλέον μισαλλόδοξες απόψεις ακούγονται από ιερωμένους ή από πολιτικούς σχηματισμούς που έχουν συμπεριλάβει τον χριστιανισμό στο καταστατικό τους. Αρκεί όμως να ανατρέξει κανείς σε ένα ορθόδοξο τροπάριο του Μεγάλου Σαββάτου για να ακυρώσει οποιαδήποτε ξενοφοβία. Στο τροπάριο αυτό ο Ιωσήφ εμφανίζεται στον Πιλάτο και ζητάει το Σώμα του Ιησού λέγοντάς του: «Δός μοι τοῦτον τὸν ξένον, τὸν ἐκ βρέφους ὡς ξένον ξενωθέντα ἐν κόσμῳ· δός μοι τοῦτον τὸν ξένον, ὃν ὁμόφυλοι μισοῦντες θανατοῦσιν ὡς ξένον· […] δός μοι τοῦτον τὸν ξένον, ὅστις οἶδε ξενίζειν τοὺς πτωχοὺς καὶ τοὺς ξένους· […] δός μοι τοῦτον τὸν ξένον, ἵνα κρύψω ἐν τάφῳ, ὃς ὡς ξένος οὐκ ἔχει τὴν κεφαλὴν ποῦ κλίνῃ».

ΓΙΩΡΓΟΣ: Κατά τη γνώμη μου, είναι ένα δίλημμα μεταξύ ενός ψυχρού ρεαλισμού και μιας ανώτερης ηθικής, μεταξύ μιας τεχνοκρατικής αντίληψης της κοινωνίας και ενός μεγάλου οράματος, μιας αρχής. Κι αυτό είναι που λείπει νομίζω σήμερα.
Υπάρχει άραγε κάποια κοινή ηθική στις κοινωνίες μας; Αυτό είναι και το θέμα του Εργαστηρίου Διλημμάτων. Σε τι πιστεύουμε; Αυτός είναι και ο λόγος φυσικά που το δίλημμα μεταφέρεται από την τραγωδία σε ένα τελείως διαφορετικό πλαίσιο. Δεν έχει να κάνει πια μόνο με το(ν) ξένο, αλλά με αφορμή αυτό έχει να κάνει τελικά με το πώς χειριζόμαστε την πραγματικότητά μας. Το έργο λέει: «Αν συζητούσαμε για τη λειτουργία και το μέλλον του κόσμου, με τι κριτήρια θα τον φανταζόμασταν; Με τι κριτήρια θα τον σχεδιάζαμε;». Οι βιολόγοι-ερευνητές του πειράματος στο Εργαστήριο Διλημμάτων διαφωνούν όχι μόνο για το τι να κάνουν σε σχέση με το πείραμά τους –αν θα αποδεχτούν δηλαδή τα «νέα κύτταρα»–, αλλά και με τι επιχειρήματα πρέπει να πάρουν την τελική απόφασή τους.
Υπάρχουν φυσικά κι άλλοι συσχετισμοί με την τραγωδία του Αισχύλου. Χαμένα αποσπάσματα ενός έργου, ένας άνθρωπος που βρίσκεται μπροστά σε ένα παρόμοιο δίλημμα, η επιλογή του να ρωτήσει τους συνεργάτες του όπως ο Βασιλιάς της τραγωδίας ρωτάει τον λαό του πριν πάρει μια απόφαση. Κι όλο αυτό μεταφέρεται κάπου στο παρελθόν σε ένα μυθικό συμβάν. Όπως και η ίδια η τραγωδία βέβαια, που μιλάει για ένα μυθικό συμβάν.

ΟΡΕΣΤΗΣ: Για την ακρίβεια, το Εργαστήριο Διλημμάτων αναφέρεται σε δύο μυθικά συμβάντα: το ξεχασμένο επιστημονικό πείραμα της δεκαετίας του ’60 και το χαμένο ντοκιμαντέρ που το κατέγραψε. Και τα δύο αυτά συμβάντα σχηματοποιούν μια ολόκληρη μυθολογία, στον πυρήνα της οποίας κρύβονται τα διλήμματα της μυθολογίας των Ικέτιδων.
Πρόκειται για μια συμπληρωματική μυθολογία –θα μπορούσα να την ονομάσω «παλίμψηστη»–, η οποία αποκτά την αυτοτέλειά της.

ΓΙΩΡΓΟΣ: Ναι, το Εργαστήριο Διλημμάτων είναι ένα έργο το οποίο αναφέρεται σε ένα άλλο έργο –ένα παλιό ντοκιμαντέρ–, το οποίο με τη σειρά του αναφερόταν σε ένα άλλο έργο που είναι το ίδιο το πείραμα. Ένα επιστημονικό πείραμα της δεκαετίας του ’60, κατά τη διάρκεια του οποίου οι ερευνητές αντιμετώπισαν ένα δίλημμα παρόμοιο με αυτό που αντιμετωπίζουν οι πρωταγωνιστές των Ικέτιδων σε μια ιδιόμορφη «ζωντανή διασκευή» του έργου του Αισχύλου.
Τα επίπεδα εννοιών και ερμηνειών διαδέχονται το ένα το άλλο για να δείξουν αφενός μια διαχρονική πολυπλοκότητα και σύνθεση, η οποία ταυτόχρονα γίνεται και απολύτως σαφής. Είναι σαν να τραβάει μια γραμμή από την εποχή του Αισχύλου προς το σήμερα και να τονίζει ότι κάποια θέματα, καλώς ή κακώς, θα απασχολούν πάντοτε την ανθρωπότητα.

ΟΡΕΣΤΗΣ: Έχουμε να κάνουμε λοιπόν με την αναπαράσταση ενός «έργου» που κινδύνευσε να εξαφανιστεί. Χωρίς τον κίνδυνο της εξαφάνισης του πειράματος ίσως να μην υπήρχε η ανάγκη να το αναπαραστήσουμε σήμερα επιβεβαιώνοντας την ύπαρξή του, όπως θα έλεγε ο Τζον Μπέρτζερ: «Η ζωγραφική είναι η επιβεβαίωση του ορατού που μας περιβάλλει και που συνέχεια εμφανίζεται και εξαφανίζεται. Χωρίς την εξαφάνιση ίσως να μην υπήρχε κίνητρο να ζωγραφίσει κανείς».[3]
Η συγκεκριμένη αναπαράσταση στο Εργαστήριο Διλημμάτων ωστόσο βάζει και ένα δεύτερο θέμα: το θέμα της ίδιας της κινηματογραφικής αφήγησης.
Ο Ζιλ Ντελέζ στο δίτομο έργο του Κινηματογράφος Ι. Η εικόνα-κίνηση και Κινηματογράφος ΙΙ. Η χρονοεικόνα [4] ασχολείται, μεταξύ άλλων, με τους τρόπους που ο κινηματογράφος «μπορεί να αποδώσει πολλαπλά και αντιθετικά διαστήματα χρόνου».
Έχω την αίσθηση ότι η δομή του Εργαστηρίου Διλημμάτων εξυπηρετεί την απόδοση αυτών ακριβώς των «διαστημάτων χρόνου» Για τον Ντελέζ, ο ρεαλισμός δεν αναφέρεται πλέον «στη μιμητική, αναλογική εξίσωση σημείου και αντικειμένου αναφοράς» όπως ακριβώς συμβαίνει με τον ρεαλισμό –ή αν προτιμάς τον υποτιθέμενο ρεαλισμό– των κινηματογραφημένων αποσπασμάτων που βρίσκονται διάσπαρτα μέσα στην εγκατάσταση του ελληνικού περιπτέρου. Και τα οποία, υπ’ αυτό το πρίσμα, «δεν αναπαριστούν το πραγματικό, αλλά το αποκαθιστούν».
Ο Ντελέζ μίλησε για το «ένστικτο της βιωμένης διάρκειας» και το «ασταθές κάδρο» μέσα από όρια του οποίου ο χρόνος μπορεί να διαρρέει με τον ίδιο τρόπο που διαρρέει μέσα από όρια των έξι κάδρων και των πέντε ηχητικών αποσπασμάτων της εγκατάστασης. Πιστεύω ότι τα κάδρα και τα αποσπάσματα αυτά θα μπορούσαν να ιδωθούν σαν ένα ενιαίο κάδρο με «ρωγμές χρόνου».
Ξεκινώντας λοιπόν από την «κίνηση-εικόνα» και το ορθολογιστικό μοντάζ του εμπορικού σινεμά και περνώντας στη «χρονοεικόνα» που βασίζεται στην ασυνέχεια, τα «λάθος ρακόρ» και την αποσπασματική αφήγηση, μπορούμε πια να πάμε σε ένα τρίτο είδος μοντάζ που εξελίσσεται μπροστά μας καθώς περπατάμε.

ΓΙΩΡΓΟΣ: Ναι, πρόκειται ουσιαστικά για μια ταινία που εξελίσσεται μπροστά στα μάτια του θεατή, όχι σαν μια σειρά από σκηνές κινούμενης εικόνας που διαδέχονται η μία την άλλη μπροστά του, αλλά σαν μια σειρά από διαφορετικά υλικά και τρόπους προσέγγισης της ιστορίας τα οποία αυτός ανακαλύπτει μέσω της περιπατητικής δραστηριότητας.
Το Εργαστήριο Διλημμάτων είναι ένα πάρκο οπτικοακουστικών εμπειριών, τις οποίες ο θεατής θα βιώσει καθώς περπατάει και ταυτόχρονα συλλέγει τα διαφορετικά αποσπάσματα-προσεγγίσεις της ιστορίας. Στην αρχή παρακολουθεί μια διαμεσολαβημένη και εν μέρει σκηνοθετημένη οπτικοακουστική καταγραφή ενός πειράματος μέσα από τα αποσπάσματα ενός ντοκιμαντέρ που έγινε επιτούτου, στη συνέχεια ακούει τα αυθεντικά και καθοριστικής σημασίας αποσπάσματα ενός αμοντάριστου ήχου, και στο τέλος γίνεται κοινωνός μιας μεταφοράς, της δραματοποιημένης αναπαράστασης μιας ιστορίας. Η αφηγηματική εμπειρία απαιτεί τη δραστηριοποίηση του θεατή.

ΟΡΕΣΤΗΣ: Ολόκληρο το Εργαστήριο Διλημμάτων είναι τοποθετημένο μέσα σε έναν λαβύρινθο. Τι είναι όμως ακριβώς ένας λαβύρινθος; Προσωπικά με εντυπωσίασε ο τρόπος που ενσωμάτωσες στο έργο μια θεωρία του Παναγή Λεκατσά από το βιβλίο του Ο λαβύρινθος. Καταγωγή και εξέλιξη ενός τύπου ποιητικής μυθολογίας [5]– το οποίο σου είχα δώσει σε μια από τις πρώτες μας συναντήσεις.
Εκεί ο Λεκατσάς ισχυρίζεται ότι ο λαβύρινθος του Παλατιού της Κνωσού δεν ήταν «μια φυλακή καμωμένη από διαδρόμους που γυρίζουνε και ξαναγυρίζουνε σ’ αδιάκοπο αδιέξοδο» αλλά ίσως κι ένας «λαβυρινθικός χορός». Ένας τελετουργικός χορός που «παράσταινε την περιπλάνηση» του Θησέα και των συντρόφων του μέσα στον λαβύρινθο.
Ο γενάρχης της ελληνικής εθνολογίας ανατρέχει στον Όμηρο και τον Πλούταρχο, στους τραγικούς ποιητές και τη δημοτική ποίηση και μελετάει παραστάσεις σε αγγεία και νομίσματα για να καταλήξει στο συμπέρασμα ότι ο «λαβύρινθος της Κνωσού ήταν στην πραγματικότητα ένα χοροστάσι με λαβυρινθικό σχέδιο για να ορίζει την κίνηση ενός ανάλογου χορού».
Έτσι και ο λαβύρινθος του Εργαστηρίου Διλημμάτων δεν είναι ένα απλό σκηνικό, αλλά μια ολόκληρη «χορευτική διαδικασία». Ένας τρόπος περιήγησης μέσα σε μια κινηματογραφική προβολή και ένας χάρτης που σε βοηθάει να υπερβείς τα αδιέξοδά της.

ΓΙΩΡΓΟΣ: Ακριβώς. Ο λόγος που έχω χρησιμοποιήσει τον λαβύρινθο δεν είναι για να κάνω τον επισκέπτη να χαθεί εκεί μέσα, αλλά αντιθέτως για να τον καθοδηγήσω. Το «να χαθεί» ο θεατής μέσα σε έναν λαβύρινθο αφηγήσεων και πληροφοριών είναι η αναγκαία και απαραίτητη συνθήκη για να φτάσει στην έξοδο. Η οποία έξοδος μπορεί να είναι η κάθαρση, με την έννοια της καθαρότερης αντίληψης. Ο λαβύρινθος είναι ταυτόχρονα το εργαστήριο του καθηγητή στο ντοκιμαντέρ που παρουσιάζεται. Έτσι κι αυτός, σχεδιάζει το εργαστήριό του σαν λαβύρινθο, μια που και ο ίδιος πιστεύει στη δύναμή του λαβυρίνθου ως πρόκληση για υπέρβαση.
Ο θεατής μέσα στο ελληνικό περίπτερο μοιράζεται την αγωνία του πρωταγωνιστή της ιστορίας. Πρέπει να χαθούμε στα δεδομένα, πρέπει να εκτεθούμε στην πρόκληση για να βρούμε τη λύση και να βγούμε σοφότεροι όπως λέει κι ο πρωταγωνιστής του έργου. Ο λαβύρινθος είναι η πρόκληση που οφείλουμε να δεχτούμε, ο χρόνος και η ενέργεια που οφείλουμε να επενδύσουμε, η δουλειά που πρέπει να κάνουμε. Ως άτομα, αλλά και ως κοινωνίες ολόκληρες.

ΟΡΕΣΤΗΣ: Η τελική σκηνή που προβάλλεται στο Δωμάτιο Προβολής και αναπαριστά τη συζήτηση των επιστημόνων του εργαστηρίου δεν έχει τέλος. Δεν ξέρουμε δηλαδή τι απόφαση πήραν. Αποδέχτηκαν τα νέα κύτταρα ή τα άφησαν στην τύχη τους; Στις Ικέτιδες βέβαια ξέρουμε ότι ο λαός του Άργους δέχτηκε την πρόταση του βασιλιά και έδωσε άσυλο στις Δαναΐδες. Εσύ πιστεύεις ότι η απόφαση των επιστημόνων ήταν θετική ή αρνητική;

ΓΙΩΡΓΟΣ: Η τελευταία σκηνή του Εργαστηρίου Διλημμάτων κινείται ανάμεσα σε αυτό που θα θέλαμε –ή θα ήθελα¬– να ισχύει και σε αυτό που γίνεται τελικά. Με την άνοδο των εθνικισμών στην Ευρώπη, τη συντηρητική στροφή των ΗΠΑ και την πρώτη έξοδο ενός μέλους από την Ευρωπαϊκή Ένωση, δυστυχώς η απόφαση που πιστεύω ότι θα υπερίσχυε σήμερα θα ήταν αυτή του αποκλεισμού και της περιχαράκωσης απέναντι στα νέα κύτταρα. Η εν λόγω άποψη φαίνεται να κερδίζει σήμερα σε παγκόσμιο επίπεδο και λυπάμαι γι’ αυτό.
Στις Ικέτιδες, ο βασιλιάς της τραγωδίας βρίσκεται μπροστά στο δίλημμα μεταξύ ενός πραγματισμού και μιας βαθύτερης ηθικής προσταγής, την οποία τελικά επιλέγει να ακολουθήσει.
Ποια είναι άραγε η δική μας κοινωνική ηθική σήμερα; Τι είδους κοινωνία θέλουμε να έχουμε, και ποιο είναι το τίμημα για να την δημιουργήσουμε; Πού θέλουμε να είμαστε σε είκοσι χρόνια;
Με αφορμή ίσως την τέχνη, ας ξεκινήσουμε καταρχήν να συζητάμε.
Ας βάλουμε τις εναλλακτικές μας στον χάρτη και ας δημιουργήσουμε ένα νέο όραμα.
Το τέλος μιας ταινίας αλλάζει σχετικά εύκολα. Δυστυχώς, λιγότερο εύκολα μπορεί να αλλάξει το μέλλον μας.

[1] Ίταλο Καλβίνο, Οι αόρατες πόλεις, μτφρ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, Καστανιώτης, Αθήνα 2004.
[2] Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, «Ξεπεσμένος δερβίσης», Άπαντα, τόμ. 3, Δόμος, Αθήνα 1989
[3] John Berger, «Βήματα προς μια μικρή θεωρία του ορατού», στο Θύλακες αντίστασης [μτφρ. Μιχάλης Παναγιωτάκης], Αντίλογος, Αθήνα 2007.
[4] Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι. Η εικόνα κίνηση [μτφρ. Μιχάλης Μάτσας], Νήσος, Αθήνα 2009· Κινηματογράφος ΙΙ. Η χρονοεικόνα [μτφρ. Μιχάλης Μάτσας], Νήσος, Αθήνα 2010.
[5]Παναγής Λεκατσάς, Ο λαβύρινθος. Καταγωγή και εξέλιξη ενός τύπου ποιητικής μυθολογίας, Καστανιώτης, Αθήνα 1981.